Вопрос-Ответ
Здесь вы можете задавать интересующие Вас вопросы по иконографии.
кандидат искусствоведения Ирина Языкова
Основная категория
- Здравствуйте,глубокоуважаемая Ирина Константиновна!Мы строим новый храм. В стилобатной части будет нижний храм в византийском стиле.Планируем каменный иконостас (колонны с архитравом). Интересует Ваше мнение возможено ли в иконостасе на месте иконы Спасителя розместить образ Доброго Пастыря?
- Уважаемая Ирина Константиновна! У меня такой вопрос: почему в алтаре не изображают святых жен, с чем это связано и когда это возникло? Как быть, если например, храм во имя св.равноап.Марии Магдалины и просят, чтобы сюжет в алтаре был посвящён явлению Спасителя св.равноап.Марии Магдалине(Раввуни)? В каких случаях надо придерживаться этого правила и когда бывают исключения? Как разобраться? Спасибо за внимание,Натела Азарова
- Ирина Константиновна,здравствуйте! Меня интересует иконография "Христос Агнец Божий" или другое название "Спас на дискосе". Почему на некоторых изводах Младенец накрыт покровцом, на других покровца нет? Это связано с Литургией? Вообще,как надо правильно писать, с или без? Второй вопрос: как подписывать эту иконографию? В книге В.В. Филатова и Ю.Б. Камчатновой этой информации нет... С уважением, Нателла А.
- Здравствуйте Ирина Константиновна!Мой вопрос касается изображения святых Петра и Февронии.Можно ли изображать Св.Февронию с голубем или с голубями как на некоторых скульптурах? И возможна ли градация фона на иконе,например, от голубого до изумрудного,или тоновая градация?И какие цвета можно использовать для фона согласно канону ?
- Здравствуйте,уважаемая Ирина Константиновна! Настоятель храма попросил меня написать батик для завесы(катапитасма). Над Царскими Вратами и сенью образовался круг,в котором видна завеса. Что можно изобразить в это "окошко"? Процветший крест? Символы? Голгофу? Или вообще надо отказаться от этой идеи? Спасибо, Натэлла А.
- Здравствуйте! Подскажите, что изображать в центральной чаше в тайной вечери? Что потребляют апостолы,агнца или хлеб? Спасибо! С уважением Игорь Лапин.
- Почему в византийском, древнерусском, балканском искусстве мы не найдем не одного точного повтора ни в иконе ни в росписи, тогда как сейчас копийность в иконописи воспринимается как само собой разумеющееся явление? Ведь при таком положении вещей неизбежно понижение уровня значимости церковного искусства, и икона уже воспринимается как второстепенный предмет для украшения храма, несмотря на то, что сторонники копирования как раз упирают на ее богословский характер, низводя художественную сторону иконописи до уровня ремесла.
- Добрый день. Вопрос уже обсуждался, мне бы хотелось уточнить: какие были бы Ваши рекомендации при писании икон, где изображен Господь Саваоф неизобразимый. Конкретно: несколько месяцев назад я писала список иконы Державной Божией Матери. Когда дело дошло до «Старца в облаках», встал конкретный вопрос: а как подписывать? Изменять иконографию (такое бывает в современных иконах Державной) и писать Спасителя я не могла, т.к. это - список. По рекомендации одного протоиерея я никак не подписала - как и на образце. Но, как Вы понимаете, это просто выход в данной ситуации. А как же правильно делать списки, Кого правильно изображать в данной иконографии?
- Почему на иконах никто не улыбается?
Святые не улыбались? Улыбаться грех?
Вера
- Уважаемая Ирина Константиновна!Хотелось бы знать Ваше мнение:допустимо ли персональное отдельное изображение Св.Духа на иконе? Р.S.Образец,обнаруженный мной на сайте родной епархии,отправлю по электронке.С уважением,Юлия.
- Допустимо ли изображать на иконах Господа Саваофа? Почему в Порт-Артурской иконе, в ее иконографии это допустимо? Пожалуйста помогите разобраться.
- Уважаемая Ирина Константиновна!
Недавно я увидела икону своих знакомых иконописцев , где рядом с Богородицей на полях изобразили они себя . Я ,к стыду своему, не знаю о такой традиции. Я считала , что мы должны опираться и подходить к Первобразу. Мои знакомые сказали . что это позор с моей стороны не знать , что себя и своих друзей изображать на иконе можно и даже нужно.Раскажите , прошу об этой традиции. Елена.
- Уважаемая Ирина Константиновна! Сейчас есть мнение, что св. Матрону Московскую надо изображать с открытыми глазами, т.к в Царствии Небесном глаза у нее открыты. Но исходя из такой логики, тогда всех святых нужно изображать молодыми, цветущими, без морщинок, залысин и пр.телесных недостатков. Кроме того, теряется индивидуальность святой. Св. Матрона преимущественно узнается по своим закрытым глазам. Заранее спасибо.
С уважением, Ольга.
- Почему в композиции "Сотворение мира" изображается Спаситель не скресчатым, а восьмиконечным нимбом? И может ли это быть Спаситель? Также иногда там же встречается изображение Ветхого деньми? Почему?
Отвечу сразу: мне кажется, что такой образ возможен в современном храме, тем более в иконостасе, выполненном в византийском стиле.
Наверняка мне возразят, что образ не каноничен, и был отвергнут одним из соборов Церкви. Однако практика показывает, что образ Христа Доброго пастыря за последние десятилетия стал очень популярным, например, в Греции. Почему? Давайте обратимся к истории.
Иконография Иисуса Христа — весьма разнообразна, хотя мы привыкли к определенному кругу изображений, которые утвердились в русских храмах еще в древнерусский период. В греческих (византийских и поствизантийских) храмах встречаются изображения Спасителя, почти не известные на Руси, в том числе и образ Христа – Доброго Пастыря.
Этот образ появился в христианском искусстве еще в катакомбах II-III вв., он был заимствован у язычников. Греки изображали Гермеса в виде юноши-пастуха, обычно безбородого, с овечкой на плечах или у ног. Христиане стали изображать так же Христа, памятуя Его слова: «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец» (Ин.10:11). В период от Константина до Юстиниана это было одно из самых распространенных изображений Христа, которое встречается на стенах храмов, на литургических сосудах, в виде статуэток, на рельефах, украшавших саркофаги и т.д. Конечно, это изображение было аллегорическим и не претендовало на догматическую достоверность, и в русле начинавшихся иконоборческих споров оно в числе прочих было отвергнуто. Пято-Шестой (Трулльский) собор (692 г.) принял решение о запрете аллегорических и символических изображении, и постановил отныне изображать Слово Божие, так как Оно воплотилось, то есть в виде Богочеловека Иисуса Христа. После победы иконопочитателей, примерно в VIII-IX вв. образ Спасителя приобретает облик, так хорошо нам знакомый по сей день: это человек средних лет, с правильными чертами лица, большими глазами, темно-русыми волосами с прямым пробором и до плеч, и т.д.
Однако образ Доброго Пастыря полностью не уходит из христианского искусства, изредка он встречается в Средневековье, а затем вновь возрождается в западноевропейском искусстве XV-XVI вв. Оттуда не ранее XVII-XVIII вв. он возвращается и в православное искусство, сначала греческое, а потом и русское. Но поздние изображения уже отличаются от раннехристианских, они совмещают в себе канонический облик Спасителя и аллегорическую деталь в виде овечки на плечах. Противоречат ли эти изображения соборным постановлениям? На мой взгляд, нисколько. Потому что Пято-Шестой собор боролся в основном с зооморфными аллегория Христа в виде рыбки, агнца, пеликана и проч., которые ясно не могли выразить веру в Богвоплощение, в вочеловечевание Бога, а потому перед ними невозможно было молиться. Смутительным казался отцам и образ юного Христа, в котором аллегория входила в противоречие с евангельским историзмом, утверждавшим, что Спаситель вышел на открытую проповедь, будучи в совершенных летах (считается, что Он был 30-ти лет).
Так что, когда образ Доброго пастыря вновь вернулся в православную иконографию, он обрел полноту: отсылка к словам Спасителя о пастыре и овцах осталась, но при этом не было отступления и от каноничного образа Христа, который соответствует догматам Церкви и перед которым можно молиться.
Так что, если вы делаете иконостас каменный, в греческом (византийском) стиле, то образ Христа Доброго Пастыря тут вполне уместен.
Добрый день, Натела! Ваш вопрос очень важен, а главное, своевременен, потому что сегодня в нашей стране расписывается множество храмов, и часто приходится видеть, что художники (или заказчики) не очень задумываются над богословским смыслом росписи и не учитывают сложившихся канонов.
Алтарное пространство в храме – это особое пространство, связанное в первую очередь с Евхаристией, и поэтому издавна программа росписи алтаря создавалась, чтобы выявить именно эту тему. Храмовые росписи призваны не просто украсить стены, но «через видимое показать невидимое», как писал преп. Иоанн Дамаскин. В Литургии главным действующим лицом является Господь Иисус Христос, Он и Первосвященник, и Жертва: «приносящий и приносимый». И поэтому в древних храмах в алтарной апсиде чаще всего можно видеть композицию «Причащение апостолов», где Спаситель стоит у престола и раздает Хлеб и Вино — Свою Плоть и Свою Кровь — апостолам.
В древности в алтарной апсиде также изображали сцену «Литургия святых отец», потому что вместе со священником в алтаре стоят те, кто совершает Небесную Литургию, т.е. святые отцы, и они вместе со священником сослужат Самому Христу.
В древности, в алтарной конхе (самой высокой части алтарной апсиды) изображалась также Христос как Вседержитель или Богоматерь как олицетворение Церкви: Оранта символизировала Церковь молящуюся, Богоматерь на троне — Церковь торжествующую, Знамение — образ Боговоплощения.
Иногда все три вида композиций соединялись вместе. Такой пример мы видим в мозаичном убранстве алтарной апсиды храма св. Софии в Киеве (XI в.), где в конхе изображена Богоматерь Оранта «Нерушимая стена», под ней — «Причащение апостолов», ниже – ряд святителей и архидьяконов, как предстоящие престолу в момент совершения Евхаристии.
В более позднее время (XVI-XVII в.) в алтаре стали изображать «Тайную вечерю», образ Христа Великого Архиерея, Дейсис, Воскресение Христово, страстные сцены. А еще позднее (XIX в.) — Христа Воскресшего с коленопреклоненными ангелами.
Следуя этой поздней традиции, кажется, логично было бы представить в алтаре «Явление Христа Воскресшего Марии Магдалене», поскольку эта сцена относится к иконографии Воскресения. Однако тут возникает вопрос: как эта сцена связана с таинством Евхаристии? Никак. Поэтому в древних храмах эту сцену изображали не в алтаре, а на северной или южной стене, внутри христологического цикла.
К тому же в алтаре по канонам вообще не принято изображать святых жен, кроме Богоматери. Это и понятно: священнодействуют в Православной церкви мужчины, и женщины, как правило, в алтарь не входят.
Тогда возникает вопрос: где же можно изобразить сцену с Марией Магдалиной, если ей посвящен храм? Мне думается, что не в алтаре. Если ее икона есть в иконостасе (а это обычное правило для православных храмов), то этого вполне достаточно. Сцену же «Явления Христа Марии Магдалине» можно поместить на одной из стен храма, где она, кстати, будет видна всем, а не только предстоящим в алтаре.
Агнец Божий — это Евхаристический образ Христа, он получил иконографическую разработку в византийском искусстве в связи с распространением алтарной композиции «Служба святых отец». В центре этой композиции, состоящей из молящихся у престола святителей, на престоле иногда помещали изображение Младенца Христа, лежащего на дискосе. Самый ранний пример — фреска в церкви вмч. Георгия в Курбинове (Македония) 1191 г. На Руси подобные композиции известны с XVI в., и не только в связи с композицией «Служба святых отец». В это время получает распространение иконография св. Иоанна Предтечи, держащего в руках чашу с Младенцем Христом, что прямо иллюстрирует евангельский текст «Се агнец Божий, берущий грехи мира». До XVI в. Иоанн Предтеча изображался со своей головой в чаше, что символизировало его жертву предшествующую жертве Христа. В ранних византийских изображениях встречается образ Предтечи с дискосом, на котором изображался Агнец, что также связано с Евхаристией, но образ понимается более символически, а не натуралистически (например, резьба архиепископского трона из Равенны, VI в.). В русских иконописных подлинниках также встречается отдельно иконография «Агнец Божий» — изображение Младенца на дискосе (например, Сийский иконописный подлинник, II пол. XVII в.). Такие изображения довольно часто встречаются в лицевом шитье, главным образом, они помещаются на покровцах, которые используются непосредственно для евхаристических сосудов. Как правило, Младенец изображается прикрытым тканью, которая символизирует погребальную пелену и одновременно покровец на дискосе, что также впрямую связано с Евхаристией. Встречается изображение и без плата, но это менее верно. Подпись встречается, чаще всего, IC XC Агнец Божий, но иногда пишут и целую фразу: «Агнец Божий, вземляй грехи мира». Изображение Младенца Христа в чаше как Агнца Божия является, на мой взгляд, не очень оправданной с точки зрения богословия, во-первых, из-за своего натурализма, во-вторых, вследствие своей исторической неточности (Христос был распят, т.е. принесен в жертву, все-таки в полноте своего человеческого возраста). Натурализм этот бывает даже пугающим, так например, в церкви свт. Николая (Манастир), 1271 г. тело Младенца изображается расчлененным, что, конечно, чрезмерно для православного искусства, хотя фреска эта древняя, но вряд ли может считаться каноничной. Заметьте, подобные изображения появляются не в Константинополе, где было строгое богословское отношение к образам, а в провинции, в Македонии, где бытовало народное православие. На Руси такие изображения вошли в обиход довольно поздно, примерно с XVI в., и тоже тогда, когда богословие иконы теряет свою строгость и появляется тяга к натурализму. На мой взгляд, храмовые росписи вообще могут обойтись без подобных композиций. В православной иконографии множество других способов изобразить евхаристическую тему. Даже в композициях «Служба святых отец» достаточно изобразить просто чашу на престоле, и этого будет достаточно.
| |
| Македония.Монастырь Сливница |
В вашем вопросе две темы, поэтому разделим их.
Тема 1 — образ свв. Петра и Февронии. Этот образ сейчас стал весьма востребованным, и учрежден даже праздник новый в честь Муромских святых как покровителей семьи. Есть две иконографии свв. Петра и Фефронии — в монашеском облачении, т.к. они приняли монашеский постриг, и в княжеском одеянии, как благоверных князей и супругов. Второй вариант. на мой взгляд, предпочтительней, поскольку они почитаются именно как символ земной любви и покровители супружества. И в этом случае вполне уместно изображать св. Февронию с голубем. На одной старообрядческой миниатюре, например, она изображена с зайцем у ног. А вот если вы изображаете ее в монашеском облачении, то голубь неуместен.
Тема 2 — какие цвета можно использовать при изображении фона. Начнем с того, что слово «фон» — латинское, и довольно позднее. Первоначально фон именовался «светом», собственно, свет он и символизирует, свет Царства Небесного. И в древности, прежде всего, в Византии, фон делали золотым. И древнерусские иконы тоже имеют золотые фоны. Золото — это свет и цвет одновременно, и у него есть своя глубина. Золото создает определенную среду, в которой пребывают святые. Иногда золото по-разному полировали, что можно видеть, например, в синайских иконах, где золотые нимбы выделяются на фоне не описью контура, а за счет концентрической полировки. В некоторых школах делали тесненные узоры и орнаменты по золотому фону. Символическим заменителем золота были басма и оклад.
Конечно, золото — дорогостоящий материал. и не все могли его себе позволить, поэтому взамен золота использовались различные цвета, но с той же символической нагрузкой. Например, в русских иконах чаще всего фон писали светлой охрой, так же символизирующей свет. У Дионисия, например, в житийных иконах свв. митрополитов Петра и Алексия — белые фоны. В Византии и на Руси (особенно в Новгороде) широко были распространены краснофонные иконы. Красный цвет — символ огня, это тот же свет, но в иной «ипостаси». Это цвет неопалимой купины, символ духовного горения. Близкий по семантике зеленый цвет — «цвет» Святого Духа, вечной жизни, цветения, весны. Зеленые фоны использовались и в Византии, и на Руси. Начиная с XVI в. в русской традиции стали употреблять темно-зеленые и оливковые фоны, но это уже уход от темы света к пониманию плоскости иконы как нейтрального фона.
Голубой, хотя и напоминает о небе, как ни странно, в иконах использовался реже, но в настенной живописи синие фоны встречаются часто в Византии, на Балканах и на Руси. Голубые и синие фоны в иконах полюбили уже в XVIII-XIX вв. Примерно в это же время появляются и растяжные фоны, т.е. не однотонные, а с цветовыми градациями и переходами от одного цвета к другому через разбелку. Но это скорее дань эстетике в ущерб символике. Такие фоны любили особенно в период модерна, в нач. ХХ в., когда происходит эстетизация и стилизация иконописного стиля.
Начиная с XVII в. в русской иконе появляются пейзажные фоны, с элементами прямой перспективы, уходящие от плоскости и символизма к повествованию и картинности. Здесь пропадает сам образ неба как таковой, а появляется интерес к земному миру, порой очень занимательно и мастерски изображаемому.
В современной иконописи, кажется, присутствуют все эти исторические стили, однако, большинство иконописцев не придают фону большого значения.
А между тем, изображение фона — вопрос непраздный, не сугубо эстетический или вкусовой, а богословский. Здесь важно понять, что мы хотим выразить в иконе, что подчеркнуть или что выделить. Фон не нейтрален, как думают, некоторые иконописцы, он активен именно в силу символической и знаковой природы самой иконы. Поэтому, прежде чем писать икону, продумайте все ее детали, в том числе и фон, чтобы образ, который вы пишите, был хотя бы малым откровением для вас и для тех, кто будет перед ним молиться.
Дорогая Нателла! Отказываться ни от чего не надо. Но делая что-то нужно точно знать, что вы хотите и что от вас требуется.
Поскольку катапетасма играет сегодня второстепенную роль, ее закрывают царские врата, несущие основную изобразительную нагрузку, то и перегружать завесу не стоит. Достаточно изобразить процветший крест, и то очень легко, не слишком насыщая его декоративно. Можно, например, хризму в круге. Это уже зависит от стиля вашего иконостаса.
В древности царские врата могли делать очень низкими, а проем врат — высоким. Вот тогда катапетасма получала полноценное изображение, иной раз на ней вышивали даже образ Христа. Сегодня этого не только не требуется, но даже не приветствуется, поскольку при отодвигании завесы изображение деформируется, а значит, может выглядеть не совсем эстетично. Что же касается других сюжетов, например, голгофы, то этот сюжет более соответствует времени поста. Если вы будете вышивать катапетасму, которая будет использоваться в постовых богослужениях, то смело вышивайте Голгофу.
На Богородичные праздники, когда облачения голубые и завеса должна быть голубой, на такой завесе можно вышить монограммы Христа и Богородицы.
Словом, чтобы вы ни выбрали, это должно отвечать нескольким параметрам: богословскому (символ должен быть традиционным, образ — каноническим), литургическому (для какого времени литургического года предназначена завеса) и художественному (согласовываться со стилем иконостаса).
Уважаемый Игорь! В иконописи нет жестких правил, традиция достаточно широка и разнообразна. В разное время и в разных регионах она существенно менялась, но эти изменения всегда были оправданы и осмысленны. И, конечно, всегда были и остаются неизменяемые вещи, опорные точки смысла образа. Так на всех иконах Тайной вечери обязательно изображается чаша, потому что вокруг чаши, которую благословляет Христос, происходит Его разговор с учениками. Чаша в иконе символизирует Новый Завет («сия чаша есть Новый Завет в Моей крови» Лк.22:20), а также Христову жертву, которую Спаситель приносит во искупление грехов человечества. На многих иконах в чаше вообще ничего не изображается, т.к. чаша уже сама по себе красноречивый символ. Не случайно именно к ней тянется Иуда. Но в некоторых иконах можно видеть в чаше изображение агнца или тельца, что также символизирует жертву Христову и усиливает тему Завета. В раннехристианской традиции встречаются изображения Тайной вечери с рыбой в чаше. Этот символ прямо связан с Христом: греческое слово ихтюс (рыба) воспринималась первыми христианами как аббревиатура одного из ранних символов веры: Иисус Христос Божий сын Спаситель. Напротив, в поздних изображениях можно видеть в чаше хлеб (хлебы), что также символизирует искупительную жертву Христа («сие есть Тело Мое, за вас ломимое» 1 Кор.11.24). В любом случае акцент делается на жертве, через которую происходит единение Бога и человека, т.е. Завет, да и сама пасхальная трапеза для евреев была воспоминанием о Завете, заключенном Богом с избранным народом после выхода из Египта. Различные предметы, которые могут присутствовать на столе помимо чаши, все также расширяют символический ряд, указывающий на темы жертвы и Завета. Это могут быть хлебы (просфоры), другие чаши и сосуды, стоящие перед апостолами, горькие травы, ножи и проч. Но чем меньше предметов в иконе, тем лучше; тогда каждая деталь глубже осмысливается. Так что, если вы напишите просто чашу, без всякого в ней изображения, будет вполне достаточно.
| |
|
| Тайная вечеря. Иконописец:А.Савельев |
Тайная вечеря. Иконописец:И.Лапин |
Вопрос о копийности, пожалуй, один из наиболее дискутируемых и болезненных для современных иконописцев. Одни считают, что копия — это единственно возможный путь иконописания и составляет суть традиции, другие, напротив, утверждают, что копийность убивает иконопись как искусство, сводя его до уровня прикладного ремесла. Кто прав?
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно, во-первых, понять, когда копирование утвердилось в иконописании, а во-вторых, почему это произошло. Поскольку вопрос этот несколько запутанный, мой ответ не будет кратким.
Иконописная традиция сформировалась в Византии, в период Вселенских соборов, когда все содержание церковной жизни — литургия, богословие, искусство — выстраивалось на основе догматов, основных постулатов веры. Св. отцы на соборах стремились найти точное выражение веры не только в слове, но и в образе, поэтому VII Вселенским собором (787) был принят догмат об иконопочитании, утверждающий икону как свидетельство истинности Боговоплощения. Отцы собора отстаивали догматическую чистоту церковного искусства, как формы исповедания веры. При этом они почти ничего не говорили о его художественной стороне, не давали рекомендаций художникам, как писать иконы, предоставляя им свободу творчества. Буквально в деяниях Собора говорится следующее: «Творцами иконы являются св. отцы, а исполнение надлежит иконописцам». То есть, богословская сторона церковного искусства определяется Церковью, а художественная — иконописцами, мерой их одаренности.
На примере Византийского искусства мы видим, что церковные догматы определили содержание иконописи, исходя из которых и сформировался ее канон — символический язык, позволяющий создать изображение преображенной реальности. Предполагалось, что канон должен оставаться неизменным, т.к. неизменны догматы веры. При этом стиль мог меняться во времени и в зависимости от региона. Так внтури византийского искусства, мы различаем искусство македонского периода (IX-XI вв.), которое отлично от искусства Комнинов (XI-XII вв.), а оно в свою очередь отличалось от следовавшей за ним эпохи Палеологов (XIII-XV вв.). Точно также искусство Константинополя всегда было иным, чем в провинции.
Византия оказала огромное влияние на искусство всего православного мира, и шире, всей христианской ойкумены: от Испании до Грузии. Но в каждом регионе складывается своя школа, и мы видим, что не только Константинопольская школа отличается от того, как писали в Каппадакии, но искусство Македонии отличается от Грузии, а сербские иконописцы писали иначе, чем русские. А если мы возьмем романский стиль — западный вариант иконописной (доренессансной) традиции, то увидим, что он отличается от того, как писали на всем христианском Востоке. При этом напомню: канон был один. Можно сказать, что иконописный канон и был языком единой неразделенной Церкви, который был понятен в любой точке христианской ойкумены, а местные традиции были как бы его диалектами. И видно, что, даже взирая на Византию как на образец, местные художники, древнерусские или сербские, никогда не копировали византийские иконы, а создавали собственные версии.
Надо сказать о самом понятии «копия» в искусстве. Мы знаем, что еще в античности римляне копировали древних греков, особенно в скульптуре. Но в силу разницы ментальности, у них это не совсем получалось, римские копии существенно отличаются от греческих оригиналов. В любом случае древние мастера это делали не механически, а заново переживая образ, интерпретируя его в соответствии со своими представлениями о мире, в соответствии со своим опытом.
В Средние века понятия «копия» было вообще под большим сомнением, потому что Бог — художник и создатель мира, образец и канон для всех художников, ничего не творит одинаковым, каждый листочек, каждый цветок или травка, не говоря уже о людях, созданы Им как единственное уникальное и потому неповторимое творение. «Се творю все новое» (Откр. 21:5) — это принцип божественного творения. А вот дьявол, не имея подлинной творческой энергии, не умеет творить, а потому способен делать лишь копии. В Средние века дьявола называли «обезьяна Господа Бога», потому что он может лишь подражать, копировать и искажать Божье творение. Для человека средневековья копия — это двойник, обладающий магической силой, поэтому копирование сродни колдовству. Считалось, что удвоение реальности имеет целью спутать человека, сбить его с пути. Например, зеркало отражает реальность, но отображение в нем не является реальностью, поэтому зеркала всегда использовали в гаданиях и других колдовских ритуалах. Создание человеческого двойника, например, портрета, куклы и проч., также часто делалось с целью нанесение ему вреда. На этом построены многие произведения европейской литературы.
В европейской культуре копия прочно утвердилась только с изобретением книгопечатания. Печатный станок был создан Гутенбергом, прежде всего, для тиражирования Библии. Довольно скоро Св. Писание стали иллюстрировать, включая в печатные книги гравюры, но к ним не относились как к иконам и вообще не сакрализировали. Ведь книгопечатание возникло в протестантской культуре, где слово было выше любого образа, и изображения лишь иллюстрировавшее текст, в отличии, скажем, от католической культуры, где изображение даже с отходом от канонической иконописи все же сохраняло сакральный характер, а потому несло на себе печать уникальности и неповторимости.
Но вернемся к иконе. Икона — это окно в иной мир. Но окно — не зеркало, мир в нем не удваивается, а напротив, предстает в ином, преображенном, виде. Икона являет нам Бога, но при этом она не изображает Его, ибо это было бы нарушением второй заповеди Декалога (на этом строилась аргументация иконопочитателей в полемике с иконоборцами). На иконе изображается Богочеловек Иисус Христос. Апостол Павел называет Христа «образом (греч. ейкон = икона) Бога Невидимого» (2 Кор. 4:4; Кол. 1:15), явившего нам Отца. Но будучи единосущным Отцу, Христос не есть Второй Бог, а Ипостась Бога Единого. Все эти догматические тонкости и премудрости не слишком занимают современных иконописцев, но они весьма важны.
Теперь о копии, а вернее об образцах. В Византии не редко обращались к образцам прежних эпох, периодов расцвета, но повторяли эти образцы, всегда творчески перерабатывая. В Древней Руси тоже писали с образцов, в том числе и византийских, а часто в «меру и подобие», особенно когда дело касалось чудотворного образа. При этом мы не увидим ни одной копии, древнерусские мастера делали списки, т.е. вполне оригинальные образы. Список отсылает нас к образцу, но не повторяет его механически, это всегда заново осмысленный образ. Приведем пример. В 1395 г., в связи с нашествием Тамерлана на Русь, в Москву приносят древнюю чудотворную икону Божьей Матери Владимирскую. И тут же появляются с нее списки, особенно после того, как заступничеством Богородицы Тамерлан повернул от Москвы без кровопролития. До нас дошли две иконы (наверняка их было больше), написанные с образа древней Владимирской — т.н. Владимирская Запасная, находящаяся в Успенском соборе МК, и Владимирская, приписываемая Андрею Рублеву, созданная для Успенского собора Владимира. Каждая из них — вполне оригинальное произведение, напоминающее образец лишь размерами доски и по иконографии (и то с вариантами). Также они разительно отличаются между собой, потому что их писали разные мастера. И это норма для Древней Руси.
Тот же принцип существовал и в храмостроительстве, поэтому при общности стилистических тенденций в каждом княжестве складывалась своя школа зодчества, и мы не найдем в Древней Руси двух одинаковых храмов. Приведу пример. В конце XV в. для строительства Успенского собора в Московском Кремле из Италии был приглашен известный зодчий Аристотель Фиорованти, и ему было дано задание: построить храм по образцу Успенского собора во Владимире. Итальянец посетил Владимир, обмерил собор, срисовал его фасады, изучил его архитектуру и все это учел при строительстве нового храма. И мы можем и сегодня видеть, что он, сохранив основные стилистические признаки владимиро-суздальской архитектуры: деление фасада на прясла, аркатурный пояс, перспективные порталы и проч., создал вполне оригинально произведение, не копию древнего храма.
Первые собственно копии в русском искусстве появились в середине XVI в. уже. Речь идет об иконах св. Иоанна Крестителя, небесного покровителя царя Ивана Грозного. На сегодняшний день сохранилось значительное количество икон, очень близких между собой и явно восходящих к единому образцу, по всей видимости, греческому. Они происходят из разных мест и были, как считают специалисты, вкладом царя в монастыри и храмы, которые он посещал. Эти иконы, действительно, похожи между собой гораздо более, нежели это принято было раньше.
В XVII веке копирование становится уже повсеместным явлением. В это время русские иконописцы активно копируют западные образцы. И само понятие копии пришло с Запада, где утвердилось в эпоху Возрождения, когда в культуре появилось стремление возродить античное искусство. Но интересно, что и противники западной ориентации искусства, тоже были приверженцами копийности, только копировали они древние отечественные образцы, и в этом своем стремлении следовать образцам прошлого весьма преуспели. Они стали переносить на доску не только образ, но и потемнения олифы, потертости красочного слоя, кракелюры и прочие следы времени, искажавшие первоначальный облик иконы.
Торжеством копий можно назвать деятельность патриарха Никона: он создает Новоирусалимский храм как точную копию храма Гроба Господня в Иерусалиме, Иверский монастырь на Валдае — как копию Иверского Афонского монастыря, и Крестовый монастырь на Кий-острове — как копию монастыря св. Креста в Иерусалиме. Руководствуясь идеями «Москва — второй Иерусалим» и «Святой Руси» Никон собирал святыни, заказывал копии чудотворных икон, чтобы укрепить статус страны и Церкви. Но при всей масштабности деятельности патриарха Никона все это было утопией. К чести иконописцев следует сказать, что они копировали образцы весьма творчески и создавали высокохудожественные произведения, достаточно упомянуть Кикскую икону Божьей Матери, написанную Симоном Ушаковым, которая далека от механического копирования образца.
В Синодальный период наблюдается отход от древнерусских традиций, церковное искусство утверждается на подражании западным образцам. Копии становятся обычной практикой, и не только в официальном искусстве, ориентирующемся на запад, но и в традиционном иконописании, которым занимались главным образом старообрядцы, видевшие в копийности залог сохранения канонического письма.
Начало ХХ в. ознаменовано открытием иконы. Успехи реставрации, исторической и искусствоведческой науки, богословские осмысление иконы — все это, казалось, предвещало новый расцвет иконописи. Но 1917 г. разрушил эти надежды. Наступила иконоборческая и богоборческая эпоха. Тем не менее, иконописная традиция не умерла. Ее продолжили русские иконописцы, оказавшиеся в эмиграции: инокиня Иоанна (Рейтлингер), инок Григорий (Круг), Л. А. Успенский и др. Много старообрядцев оказалось в изгнании, и они существенно повлияли на развитие иконописания за рубежом. За неимением времени мы не можем углубляться в историю эмигрантской иконописи, но отметим лишь, что лучшие творения, например, Парижской школы весьма далеки от копийности. Многие мастера осознавали, что писание с образцов дает основу для развития современной иконописи, но при этом они стремились к созданию собственного стиля.
В России, в советский период, иконописная традиция поддерживалась буквально единицами, и самой значительной фигурой здесь, безусловно, является Мария Николаевна Соколова, в иночестве Иулиания. На нее, как правило, и ссылаются все, кто придерживается копийного метода в иконописи. Но была ли сама Мария Николаевна апологетом копийности? Хорошо известно, что ее обучение иконописи началось с копий, как советовал ей ее учитель Василий Осипович Кириков. Из своих поездок в 1930-х гг. по монастырям Русского Севера, из Новгорода и Пскова, Мария Николаевна привозила множество копий фресок и икон, которые затем ей пригодились, когда в 1958 г. она организовала иконописный кружок в Троице-Сергиевой Лавре. На этих копиях она учила своих учеников. И в своих пособиях Мария Николаевна много писала о необходимости копирования древних икон, ибо через копирование мы учимся непосредственно у древнерусских мастеров. Но одно дело — учеба, другое — собственно иконописание. Полагала ли Мария Николаева Соколова, что и в дальнейшей своей работе иконописец будет только копировать древние иконы, не дерзая сказать своего слова? Вряд ли. Ее собственные работы говорят об обратном. Тем более, что она нередко создавала иконы, для которых никаких образцов просто не существовало. Возьмем, одну из самых известных ее икон — «Собор всех святых в земле российской просиявших». Создание этой иконы совместно с владыкой Афанасием (Сахаровым) — ярчайший пример творческого подхода в иконописи. Да и с какого образца могла быть написана эта икона, когда сам праздник был установлен только на Соборе 1917-1918 гг.?
Защищающим принцип копирования в иконописи, стоит задуматься о смысле копии и ее месте. Никто не будет спорить, что для обучения иконописи копия просто необходима. Это как гаммы для музыканта. Но если ученик и после окончания музыкальной школы играет только гаммы, вряд ли его можно назвать музыкантом. На сцену с гаммами не выходят. Но почему-то в храм писать иконы и фрески приходят люди, которые дальше гамм не продвинулись, но уверены, что могут исполнить симфонию?
Можно привести другую аналогию, не с музыкой, а с языком. Иконописание как и всякое искусство имеет свой язык — набор правил, средств, приемов и т.д. Обучение любому языку, особенно иностранному, происходит на примерах и на принципах заучивания слов и фраз, а порой и целых словесных блоков. Но когда человек освоит язык, то начинает говорить на нем свободно, а в идеале — на нем мыслит, и тогда он не просто выдает заученные фразы, а говорит от себя, его речь выражает его мысли и чувства, а бывает, что даже рождаются стихи. В идеале иконописец должен так же овладеть иконописным языком, чтобы свободно выражать свою веру и веру Церкви. Это мы и видим у византийских и древнерусских мастеров. И редко — у современных.
Церковное искусство — область особенная и, кажется, мало пересекающаяся с современной культурой. Однако это не совсем так. К сожалению, именно через копирование, иконописное искусство сегодня попадает в постмодернисткую ловушку.
Как известно, постмодернизм (рожденный как реакция на модернизм и выражение кризиса культуры) делает ставку на копию, так как отрицает возможность создания чего-то нового, оригинального, глубокого. Постмодернисты работают с ранее созданными формами, как с оболочками, порой даже копиями копий, в которые они вкладывают свое содержание или предлагают это сделать зрителю. Такое произведение получило название симулякра. Вот как этот термин объясняет один из словарей: «Симулякр (от лат. simulo, «делать вид, притворяться») — образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности».
И вот когда иконописец копирует образец, заботясь лишь о стилистическом соответствии, и при этом не слишком вникает в богословское и догматическое содержание, он не создает образ, в котором явлен Первообраз, он создает только оболочку. А это и есть симулякр. Икона предполагает не просто любование и смотрение, и уж совсем не игру форм или разгадывание смыслов, икона создается для молитвы, для общение с Первообразом. Но с симулякром общение невозможно, а молитва — даже опасна. Вот чем чревата копия.
Ответ на простой, казалось бы, вопрос получился сложным и длинным. Но такова история проблемы, в которой, если не разобраться, то можно наделать множество ошибок. К тому же хочется, чтобы иконописное искусство не было вторичным (а копийность это верный признак вторичности), поскольку в нем заложены большие духовные и художественные возможности, а это грех не использовать.
Согласно канонам, утвердившимся после VII Вселенского собора, изображение Первой ипостаси Троицы, невозможно в принципе, как не имевшей воплощения. Но еще в доиконоборческую эпоху в иконографии появляется образ Ветхого Денми, он восходит к книге пророка Даниила (7:13) и Откровению Иоанна Богослова (1:12-14) и однозначно понимался как образ Иисуса Христа. Таким предстает Спаситель на иконе VII века из монастыря св. Екатерины на Синае. И во всей последующей греческой иконографии мы видим подобные образы. И во всех изображениях — кресчатый нимб, как точное указание на Иисуса Христа.
С принятием христианства такое понимание было перенесено на русскую почву. И на протяжении нескольких веков было вполне устойчивым. Например, на фреске новгородской церкви Спаса Нередицы XII в. есть образ Христа с двойной надписью — «IС ХС» и «Ветхий денми».
Точно также на иконе Благовещение Устюжское XII в. мы видим в небесном сегменте изображение сидящего на херувимах Старца, от которого нисходит луч на Богородицу. И это не изображение Бога-Отца, как думают многие, ибо изображение сопровождает надпись «IC ХС тр?святы [в]?тъхы д[?]неми».
В XVI-XVII вв. от этой традиции отошли, несмотря на запрещающие постановления Стоглавого (1551 г.) и Большого Мосовского собора (1666-67 гг.).
Но если сегодня мы хотим создавать иконы, которые соответствовали бы учению Православной церкви, то мы должны исходить из догматов и богословского содержания образа. А это значит, изображение «Старца на облаках» следует подписывать «IС ХС Ветхий денми», что обозначает Его предвечность, а также явление через Иисуса Христа всей полноты и единства Пресвятой Троицы, не случайно Спаситель говорил: «Видевший Меня, видел отца». Понимая данный образ как Отца, мы разрываем единства ипостасей и сводим Троичность Бога к простой арифметике. А это уже граничит с ересью.
Мы, конечно, можем встретить у некоторых богословов, и даже очень авторитетных, оправдание подобных образов. Так, например, прот. Сергий Булгаков в книге «Икона и иконопочитание» пишет: «Икона Бога Отца, хотя и не предусматривается прямым постановлением Седьмого Вселенского Собора, однако узаконяется церковной практикой». Но это напоминает тезис Маркса: «всякая теория проверяется практикой». В христианстве это недопустимо. Если практика будет критерием истины, то мы скатимся в язычество. Иконописный образ как раз и должен удерживать нас от такого скатывания, ибо икона есть образ Христа, а значит — образ Истины.
И последнее: не бойтесь исправлять ошибки предшественников. Список иконы — это не точная копия, где все до мельчайших подробностей должно быть сохранено, икона — только контур образа, сам Образ — за ней, в пространстве Царства Небесного (вспомним: икона — окно в невидимое). И этот контур должен правильно ориентировать молящегося, проявлять Образ. Вот почему надписание чрезвычайно важно и ответственно, оно должно быть точным, здесь не может быть приблизительностей.
Почему на иконах никто не улыбается?
Святые не улыбались? Улыбаться грех?
Вера
Улыбаться, безусловно, не грех. Но улыбка – это естественная эмоция, можно сказать, земная эмоция. И, может быть, это лучшее, что есть на земле, особенно если это чистая улыбка ребенка, добрая улыбка матери, искренняя улыбка друга. Но икона говорит нам о сверхъестественном, это образ иной, преображенной реальности, образ Царства Небесного. Святые изображаются на иконах в молитвенно-созерцательном состоянии, они предстоят пред Богом лицом к лицу, они озарены Его светом. Улыбка — это эмоция, то есть, реакция душевная, а выражение неземного состояния — это уже проявление духовной природы. Икона не портрет, это преображенный идеальный образ человека, и потому здесь неуместен психологизм, активная мимика, выражение каких-либо аффектов. В иконописной терминологии лицо именуется ликом, поскольку он являет не природное состояние человека, а его преображенную природу. И потому лик на иконе должен быть как прозрачная гладь воды, в которой отражается лик Христа. Апостол Павел пишет о цели христианской жизни: «Дети мои, я снова в муках рождения, покуда не изобразиться в вас Христос» (Гал. 4:19). А Спаситель говорил так: «Видевший Меня, видел Отца» (Ин.8:14), так же и святой на иконе представляет не только самого себя, но через него и вместе с ним мы предстоим Христу. Словом, смысл и содержание иконы весьма далеко от того, что допустимо в портретах, реалистических, авангардных или каких-либо иных.
Конечно, это не значит, что всякая эмоция из иконы должна быть изгнана. Эмоция выражается в иконографии через жест — радостно-благословляющий жест архангела Гавриила в иконе «Благовещение» или молитвенный, воздетые к небу руки в образе Богоматери-Оранты, или прижатая к щеке рука как выражение страдания, так изображается Богоматерь у Креста и т.д. Но заметим, что лики при этом пишутся бесстрастными, спокойными, ясными. В клеймах житийных икон, где изображается земной путь святого, допустимы более эмоциональные образы, да и то в сдержанной манере.
Важнейшее значение в иконе имеют глаза. На древних иконах их писали крупно, как бы широко раскрытыми. Известное выражение «глаза — зеркало души» как нельзя лучше подходит к иконе. В глазах также содержится эмоциональный ключ образа. Сравните несколько разных икон Спасителя, и вы увидите, что на одних он милостивый, на других грозный, на третьих внимательный, на четвертых отрешенный и т.д. Акцент на глазах создает эффект, будто не вы смотрите на икону, а она — на вас. Но это не эмоция, а именно взгляд. Не случайно, выдающийся современный иконописец архимандрит Зинон говорит, что в иконе писать надо не глаза, а взгляд.
И, наконец, эмоциональную насыщенность дает свет в иконописи. Почему фрески и иконы Феофана Грека описывают как драматические, насыщенные энергией, потому что у него очень интенсивный свет, словно взрывающий материю изнутри. Напротив, Андрей Рублев характеризуется как тихий, ясный, спокойный, созерцательный, потому что у него нет световых эффектов, всполохов, энергичных бликов, а свет ровно заливает поверхность иконы, мягко ложится на горки и ткани одежд, озаряет внутренним сиянием лики. При этом замети, что выражение ликов оба мастера пишут без всяких внешних эмоций. Вы не увидите в классической иконописи ни Византии, ни Руси улыбающихся ликов, потому что это лики тех, к кому мы обращаем молитвы. Да и во второстепенных персонажах активных эмоций почти нет, хотя к ним предъявляются менее жесткие требования.
Итак, подытожим. На иконах никто не улыбается не потому, что улыбаться грех или что Царство Небесное уныло, а потому что икона есть откровение не только о Боге, но о человеке, и человеческая природа в святых раскрывается гораздо более глубоко, чем мы привыкли ее воспринимать в нашем обыденном мире.
Ирина Языкова (Нескучный Сад, №11, 2010)
Допустимо, но с некоторыми оговорками.
Следует помнить, что изображение Св. Духа в виде голубя — это не ипостасный образ, а символический. На это указывал Стоглавый собор (1551 г.), утверждая, что в строго богословском смысле Св. Духа в виде голубя можно изображать только в иконе «Крещение Господне. Богоявление», ибо в Евангелии мы имеем прямое указание, что на Иордане, в момент Крещения на Иисуса Христа сошел Дух в виде голубя. В других же случаях Святой Дух действовал иначе, например, «в веянии тихого ветра» приходил к пророку Илье, сходил в огненных языках на апостолов и т.д. Однако в иконописной традиции уже в ранее время утвердилось изображение Св. Духа в виде голубя. Например, в композиции «Этимасия» голубя иногда изображают над Престолом уготованным. На некоторых иконах Благовещения — в луче, сходящем на Богоматерь. Иногда его изображают отдельно, в сиянии славы, на небесах. Хотя это уже не очень точно. Но все же все эти изображения прямо не входят в противоречие с догматикой. Однако совершенно недопустимы с догматической точки зрения изображения т.н. «Троицы новозаветной», «Отечества» и т.п., где Дух Святой изображается в виде голубя, а Отец в виде старца. Иногда такие изображения даже не включают Христа, что вообще абсурдно.
В Св. Писании Дух Божий, действительно, описывается наподобие птицы. На еврейском языке дух – руах (причем женского рода). В книге Бытия сказано, что Дух «носился над водами» (Быт.1:1-2). О Боге в Библии часто говорится как об имеющем крылья, например, в псалмах: «Да живу я вечно в жилище Твоем и покоюсь под кровом крыл Твоих» (Пс.60:5). Христос говорит также о Себе: «Иерусалим, Иерусалим... сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, но вы не захотели!» (Лк.13:38). Но это метафоры, Бога невозможно уподобить птице, или еще какому-то тварному существу, это было бы явным нарушением Второй заповеди Декалога. Так что, прежде чем изображать образ Св. Духа, следует хорошенько подумать, что мы хотим этим сказать.
Изображение Господа Саваофа, если этот образ подразумевает Бога-Отца, Первое Лицо Св. Троицы, совершенно недопустимо, так как это грубо искажает смысл православной веры. Это недопустимо ни в Порт-Артурской, ни в какой другой иконе.
Как известно, изображать Бога строго запрещалось еще в Ветхом Завете (см. вторую заповедь Декалога), ибо Бог превыше всего, что человек может помыслить или представить, и тем более изобразить. Новый Завет эту заповедь не отменяет, но уточняет, о чем неоднократно писали св. отцы во время полемики с иконоборцами. VII Вселенский собор принял догмат об иконопочитании, принимая икону Христа как свидетельство истинности Боговоплощения. Бог, Которого невозможно было видеть человеку, открылся во Иисусе Христе, и Церковь заповедует изображать Иисуса Христа — Второе Лицо Троицы, Бога, ставшего Человеком. Во Христе пребывает вся полнота Божества телесно, неизобразимый и непостижимый Бог становится в Нем видимым и постижимым, а следовательно и изобразимым. Иного изображения Бога быть не может.
Правда, Византия знала образ Христа в виде седовласого старца, но это не было изображение Саваофа или Бога-отца. Этот образ именуется «Христос-Ветхий Денми». Слово «ветхий» значит древний и указывает на полноту времен и предвечность Сына Божия (Ин.1.3) и на Его единосущность Отцу (Ин.14.9). Наименование образа и его символика восходят к книге пророка Даниила (7.13-14). В иконографии обычно этот образ выражает пребывание Сына на престоле Отца, образ Второго Пришествия, полноты времен. Такой образ можно видеть на энкаустической иконе из монастыря Св. Екатерины на Синае: Христа в белых одеждах с белыми волосами восседает на радуге (VII в.). На Руси образ был известен с домонгольских времен: пример — Устюжское Благовещение (XII в.). В Византии и на Руси плоть до XV в. этот образ понимался строго христологически.
В XV-XVI вв. в древнерусском искусстве появляются антропоморфные изображения Бога-Отца, часто именуемого Господь Саваоф, и вокруг них разворачивается полемика. Ее итог подведен на Стоглавом Соборе, созванном в 1551 г., который подтвердил принципиальную неизобразимость Бога и запретил изображения Саваофа. Согласно учению Церкви ни Первое Лицо Св. Троицы — Отец, ни Третье — Св. Дух воплощения не имели, а только Второе Лицо — Сын Божий. Отцы Собора учили, что Бог изображается по плоти только в лице Иисуса Христа, и потому «неописуемое Божество описуется по человечеству», в иных случаях художники поступают по «самомышлению».
Но поскольку из практики иконописания антропоморфные образы Бога Саваофа не исчезли, то этот вопрос был рассмотрен вновь на Большом Московском Соборе 1666-1667 гг. 43-я глава деяний Собора так и называется «Об иконописцах и Саваофе», и в ней дано четкое постановление: «Отныне Господа Саваофа образ не писать в нелепых к неприличных видениях, ибо никто Саваофа не видел во плоти, а только по воплощении. Только Христос виден был во плоти, как и живописуется, то есть изображается по плоти, а не по Божеству, подобно и Пресвятая Богородица и прочие святые Божий...». Именование «Саваоф» Собором также не одобрялось, так как этот эпитет, обозначающий «Бог воинств», относится ко всей Троице, а не к одному из Лиц. Были и другие соборы, в частности. В Греческой церкви, также были постановления, указывающие на недопустимость подобных изображений, противоречащих догматам.
Однако вопреки постановлениям Соборов образ Господа Саваофа, понимаемого как образ Бога-Отца, до сих пор продолжают писать на иконах и на стенах храмов. В иконописи мы можем видеть его на иконах «Державная», «Порт-Артурская», «Курская-Коренная» и др. В храмовых росписях этот образ встречается также достаточно часто, отдельно или в составе композиций «Отечество», «Новозаветная Троица» и др. Однако эти изображения противоречат тому, что исповедует Православная Церковь. Отсюда, видимо, и рождались нападки атеистов, утверждавших, что христиане верят в дедушку, сидящего на облаках.
Возникает вопрос: так почему же продолжают существовать подобные изображения? По неведению или по злому умыслу? Скорее всего, объяснение этому — догматический и богословский индифферентизм. Здесь можно вспомнить слова великого русского писателя М. Е. Салтыкова-Щедрина, так писавшего об особенностях нашей национальной психологии: «Строгость российских законов искупается необязательностью их исполнения».
Уважаемая Елена, если в вашем вопросе нет иронии, готова ответить.
Икона, с точки зрения православной традиции, это священный образ, в древности ее называли «окно в невидимый мир», т. е., в Царство Божье. Согласно оросу VII Вселенского собора, утвердившего догмат об иконопочитании, на иконе изображается Иисус Христос, Богородица, святые и ангелы, это и есть Горний мир. Конечно, в сюжетных композициях встречаются и не прославленные в лике святых люди, и даже отрицательные персонажи (Иуда, Ирод, бесы), но они часть определенного сюжета. Словом, у иконы есть свои законы, которые подчиняются строгой богословской логике и догматам веры. Это и есть канон. (Канон — это внутреннее содержание образа, а не стиль, как считают некоторые.) Иконописец, создающий образ, не может фантазировать или придумывать что-то, что противоречит вероучению Церкви, в противном случае это будет не икона, а картина на вольную тему. Например, Александр Иванов изобразил себя у ног Иоанна Крестителя на картине «Явление Мессии» («Явление Христа народу»). Но Иванов и не претендовал на то, что его произведение — это икона.
В древности на некоторых иконах могли изображаться донаторы (заказчики иконы), обычно в коленопреклоненном молитвенном предстоянии перед Христом или Богородицей. Например, считается, что на Боголюбской иконе был изображен у ног Богородицы князь Андрей Боголюбский. В мозаиках Софии Константинопольской изображены императоры перед сидящем на престоле Христом. Но чаще изображали святых покровителей, как правило, они располагались на полях, как бы окружая главный образ, то есть, также молитвенно предстоя перед ним. Случая, чтобы иконописец сам себя изобразил, я не знаю. Да этого и быть не могло, так как противоречит канону. Ни одному иконописцу древности такое и в голову не пришло бы. Икона создается для молитвы, для созерцания святости, преображенной реальности. А кто может дерзнуть поставить свое лицо рядом со святым ликом, то есть, встать на один уровень с Христом, Богородицей, святыми? Да и кто может сказать про себя, что он свят и достоин быть изображенным на иконе. Пока человек живет на земле, Церковь его и к лику святых не причисляет, хотя его святость может быть очевидна всем. А когда он переходит границу земной жизни, тогда мы его можем прославить и изобразить на иконе.
Но если ваши знакомые уверены, что их канонизируют при жизни, пусть изображают себя на иконах, а их почитатели молятся на этот образ.
| |
|
| Образ пресв. Богородицы "Нечаянная Радость." Иконописец:С.Черный |
Живоносный источник. Фрагмент. Иконописец:С.Ржаницына |
| |
|
| Св. Матрона. Иконописец:Д.Кирьянова |
Св. Матрона. Иконописец:Е.Андрюшина |
| |
|
Иконография «Сотворение мира» восходит к библейской книги Бытия, где в первых главах описано творение мира. Но образ творящего Бога представляет известную трудность для изображения, так как Творцом христианское богословие именует Бога-Отца, Первое Лицо Св. Троицы, но, согласно канону, Его изобразить невозможно. VII Вселенский собор подчеркивал, что Бог-Отец неизобразим, так как Его природа таинственна и непостижима, и иконопочитание не нарушает ветхозаветного запрета на изображение Бога. Но поскольку Бог воплотился и стал Человеком, то Богочеловека Иисуса Христа изображать можно и должно. Так что на иконах, мозаиках, фресках изображается Второе Лицо Троицы, Сын Божий, Которого мы именуем Мессией (Христом) и Спасителем. И это относится не только к Новозаветным сюжетам, но и к Ветхозаветным, в частности, к Шестодневу (Сотворение мира). Библия говорит, что Бог творил мир посредством Своего Слова (Логоса). По толкованию святых отцов, творческое Слово Божие это и есть Вторая Ипостась Святой Троицы, через Него, по выражению евангелиста Иоанна Богослова, «все начало быть» (Ин.1,3). (Представленный здесь фрагмент росписи в исполнении В.Любарского содержит типичную ошибку. Подпись"Господь Сафаоф" не корректна)
На этом основании в композициях на тему «Сотворение мира» изображается Иисус Христос, но без кресчатого нимба как Предвечный Логос, крест же означает крестную жертву Спасителя, которую он приносит уже по воплощении ради спасения людей. Нимб может быть простым круглым или восьмиконечным (два четырехугольника наложенных друг на друга). Восьмиконечный нимб означает символ совершенства, число полноты, восьмой день творения — это пакибытие. Такой нимб называется софийным. София (греч. Премудрость) — это одно из имен Второй Ипостаси Св. Троицы наряду с Логосом. И оно тоже имеет отношение к творению. В книге Притч (8, 22-31) мы находим образ Премудрости-Софии, которая названа художницей, творящей мир.
В некоторых композициях «Сотворение мира» встречается изображение «Ветхого деньми», но это тоже не следует понимать как изображение Бога-Отца. Эпитет «Ветхий деньми» восходит к Ветхому Завету, к книге пророка Даниила, где описывается видение старца — «воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его - как чистая волна» (Дан.7,9). В Библии неоднократно Бог наделяется антропоморфными качествами, однако св. отцы пришли к выводу, что видимым образом людям являлось второе Лицо Троицы, Бог-Сын, а не Бог-Отец, до конца дней сохраняющий свою тайну. Поэтому в иконописи принято добавлять надписание имени Иисуса Христа над изображением Ветхого деньми.
.
.
Отправить вопрос:
Ваш вопрос появится в списке вместе с ответом.
Не отсылайте вопрос несколько раз.
Loading ...
